Słownik kultury we fragmentach

slownik_okladka

 

wstęp

 

Ryzyko słowników | Katarzyna Trzeciak

„Granice mojego języka są granicami mojego świata” – to chyba jeden z bardziej wyeksploatowanych cytatów nie najmodniejszego już filozofa. Wykorzystywany edukacyjnie, biznesowo, społecznie, artystycznie, zwykle w celu zachęty do poszerzania zasobu słów, budowanie erudycyjnego zaplecza, mającego pomóc w poznawaniu rzeczywistości. W tej Wittgensteinowskiej perspektywie słownik to narzędzie – wybór słowa, niczym wybór sprzętu potrzebnego do wykonania pracy, zależny jest od celu, który wybierający pragnie osiągnąć. Jednak ten, kto sięga po młotek zwykle wie, do czego mu on będzie potrzebny. Lecz czy wymyślający nowy słownik Galileusz miał taką pewność? Richard Rorty, autor tego pytania, sugerował, że dopiero nowy słownik daje możliwość wyartykułowania swojego przeznaczenia. Jest narzędziem, ale narzędziemrobienia czegoś, czego nie sposób wyobrazić sobie przed powstaniem opisów, które dopiero ten powstający słownik pozwala stworzyć. Poznawanie przez słowa należałoby więc zastąpić aktywnością ustanawiania rzeczywistości. A tam, gdzie pojawia się ustanawianie, rodzi się ryzyko.

Wojna dyskursów

Uznanie jednego słownika za normatywny pociąga za sobą gest wykluczenia, tym mocniejszy, że powodujący odmowę dostępu do rzeczywistości oraz zamykający na przyszłość, rozumianą jako horyzont potencjalnych zmian. Dominacja jednego słownika ułatwia komunikację, powszechna znajomość słów sprawia, że nie trzeba ichkażdorazowo definiować – komunikowane w nich sensy i znaczenia są przyjmowane bez zastrzeżeń. Niestety.

Alternatywą dla dominacji jednego słownika jest otwarcie się na przygodność i nieostateczność słów, a zatem: albo konieczność każdorazowego ich dookreślania i definiowania, albo komunikacyjny chaos i anihilacja jakiejkolwiek formy porozumienia. Impas? Tak, lecz pozostawiający pewien twórczy potencjał, choć również niewolny od ryzyka.

Pole sztuki jest przestrzenią walki – pisał Bourdieu. Działalność artystyczna jest rywalizacją, której stawka to władza do prawomocnego orzekania, czym jest „prawdziwa sztuka”. Nie jest to więc aktywność indywidualna, wyizolowana, lecz uzależniona od szeregu relacji, w które wchodzą aktorzy pola. Słownik Bourdieu precyzyjnie określa strukturę pola: dzieli je na dwa sektory: sztuki komercyjnej, heteronomicznej (bo zależnej od czynników zewnętrznych; ekonomicznych i politycznych) oraz sztuki „czystej” – transgresywnej, poszukującej i z zasady nieprzewidywalnej w skutkach (to sztuka autonomiczna, bo wolna od reguł dyktowanych przez czynniki zewnętrzne).

W tak ustrukturyzowanym polu aktywność twórcza jest związana z „wytwarzaniem wiary” w wartość sztuki i danego artysty, w którym uczestniczą także inne podmioty, jak kuratorzy, krytycy czy pracownicy galerii. Formułując tezę o wytwarzaniu wiary, Bourdieu rozprawia się zatem z substancjalnością sztuki, wskazując, że jej wartość i znaczenie są uzależnione od czynników i aktywności wobec niej zewnętrznych. Całkowita autonomia sztuki oznacza wykluczenia z porządku wpływów ekonomicznych i politycznych, pełna heteronomia powoduje natomiast utratę transgresji i eksperymentalnego charakteru. Co więc pozostaje, gdyby chcieć ocalić gotowość i zdolność do eksperymentu z pragnieniem istnienia w sferze ekonomicznych wpływów? Otwiera się wówczas przestrzeń negocjacji, a te przecież odbywają się właśnie w języku.

29 listopada 2012 roku w Pałacu Prezydenckim miała miejsce debata pod niezwykle znaczącym tytułem „Artyści i urzędnicy: szukanie wspólnego języka”. To tytuł symptomatyczny, bo od razu zaznaczający silne antagonizmy pomiędzy przedstawicielami środowisk artystycznych (w tym akurat przypadku – teatralnych) oraz administracyjnych. Stworzenie warunków debaty miałoby w tej perspektywie doprowadzić do – jeśli nie odnalezienia, to przynajmniej aktywnego poszukiwania porozumienia. Dlaczego jednak, gdy słyszymy takie hasło, tak łatwo się domyśleć, że wcale nie doszło do inicjacji wspólnoty?

Jednym z powodów jest fakt, że tak antagonistyczne rozłożenie stanowisk z góry determinuje rozdział języka. Artyści (a przecież samo to pojęcie ma charakter generalizujący i maskujący różnorodność pozycji w środowisku artystycznym) posługują się językiem kultury jako narzędziem rozwoju, zmiany, a zatem także nieprzewidywalności i eksperymentu, urzędnicy z kolei upierają się przy wymiernych efektach, edukowaniu społeczeństwa oraz długofalowych korzyściach. Pojawiają się żądania autonomii działań artystycznych przy jednoczesnej potrzebie finansowania i wsparcia – to ze strony artystów. Po stronie urzędników są natomiast oczekiwania innowacyjności i oryginalności, lecz z zachowaniem zrozumiałości i powszechnej dostępności. W ramach tak zdefiniowanych oczekiwań zbudowanie komunikacyjnego porozumienia jest właściwie niemożliwe.

Budowanie opozycyjnych struktur to fundament zachodniej kultury. Binarne opozycje – np. natury i kultury, pisma i mowy, kobiecego i męskiego, normalności i szaleństwa – pełnią funkcję porządkującą, także w ramach języka; pozwalają na precyzję w doborze słów, konstruowanie argumentów w procesie dowodzenia i w konsekwencji czynienie rzeczywistości bardziej zrozumiałą. Jednak ma to swój problematyczny rewers – zwykle któryś z członów opozycji wartościowany jest dodatnio, by zdezawuować drugi, czyniąc z niego margines, który służy podtrzymywaniu tego, co normatywne i w danym społeczeństwie prawomocne. Opozycja artystów i urzędników  zakłada również zupełną homogeniczność poszczególnych grup i niewymienność pozycji. Na prawach tego podziału wszyscy ci, którym zależy na eksperymentalnym charakterze sztuki, na jej wychyleniu w nieprzewidywalną przyszłość i inicjowaniu zmian o charakterze interwencyjnym, są artystami. Ci natomiast, którzy konserwują zastany porządek, dążą do wymiernych efektów praktyk artystycznych oraz chcą jednoznacznej ich oceny, to urzędnicy. Zależnie od perspektywy, dana funkcja będzie wartościowana pozytywnie lub negatywnie. Brzmi prosto? Za prosto. Taki precyzyjny podział to podstawa stereotypu, który szczęśliwie w wielu przestrzeniach społecznych jest już traktowany podejrzliwie i krytycznie. Dlaczego jednak w przypadku pola sztuki myślenie binarne uchodzi wciąż – po obu stronach – za coś adekwatnie opisującego rzeczywistość? I czy z równą łatwością przychodzi zdefiniowanie, gdzie zaczyna się i kończy definicja artysty, kuratora, animatora kultury i urzędnika? Nie powinno. To, co powinno się nasunąć w tak zarysowanej strukturze, to przede wszystkim retoryka perswazji, którą obie strony stosują do uzasadnienia swoich racji. Po jednej stronie mamy więc postulaty dookreślania sztuki jako czegoś ograniczonego w czasie (czas realizacji projektu), adresowanego do konkretnych odbiorców, progresywnego (rozwój odbiorców, twórcy, dyscypliny) i podlegającego ocenie. Po drugiej stronie natomiast pragnienie fermentu, ingerencji w zastany porządek, braku odpowiedzialności za jego skutki (wynikającego przecież z definicji eksperymentu) i przemiany społecznej, której przecież nie sposób zaprojektować a priori. Jedni są oskarżani o neoliberalną retorykę celowości i progresywności, drudzy o hermetyzm komunikatów, brak odpowiedzialności i wymykanie się kryteriom ewaluacyjnym.

A przecież żadna ze stron nie funkcjonuje w separacji od drugiej – ani całkowita autonomia, ani zupełnie heteronomiczna sztuka nie są tym, co zwiększy obecność sztuki w polu. I nie chodzi tu wyłącznie o zmianę stosunków w polu, pojętych jako perspektywiczna nadzieja na postęp. Postęp jest fetyszem w ramach pewnej wpływowej logiki, tej samej, która wciąż podmywa granicę pomiędzy słownikami ekonomicznymi i politycznymi. Język urzędników oskarżany jest o kolaborację z polityczną retoryką, wyznaczającą standardy artystycznej obecności w polu. Z drugiej strony, język artystów i kuratorów bywa hermetyczny, oderwany od komunikacyjnej wspólnoty i staje się barierą dla reprezentantów przeciwnego sektora. Komunikacja odbywa się więc poprzez antagonizowanie pozycji i wzmacnianie przywiązania do swoich słowników, które traktowane są jako finalne, co oznacza, że zakwestionowanie wartości słów w nich zawartych po obu stronach powoduje popadanie w błędne koło argumentacji. Jak przestrzega Rorty – przywiązanie do takiego typu słowników czyni z niego ostatnią instancję językową – „poza nimi jest już tylko bezradna bierność bądź odwołanie się do siły”1.

Lost in communication

Ulubionym (choć często wydaje się, że to sympatia nieuświadomiona) środkiem retorycznym w międzyśrodowiskowych dyskusjach jest synekdocha, w jej najbardziej problematycznej odmianie – totum pro parte. „Całość zamiast części”. Całość, czyli „wszyscy”, „każdy” – urzędnicy i artyści. To źródło generalizacji, wydatnie wspierane przez niewątpliwą wygodę i medialną efektowność tak radykalnych i mocno rozdzielających sformułowań. To retoryka pozycjonująca, w ramach której nie ma miejsca na jednostkowy głos, bowiem od razu staje się on manifestacją grupy. „Całość zamiast części” to również figura organizująca wypowiedzi o szerszym kontekście – „to wina systemu”, a zatem tego, za co w istocie nikt indywidualnie odpowiadać nie może. Powoływanie się w dyskusjach na pojęcie „systemu” zwykle stanowi komunikacyjny martwy punkt. To ostateczna diagnoza, która w dodatku anihiluje każdą indywidualność, napędzając wyłącznie bezrefleksyjne działanie, w ramach którego odpowiedzialność przenosi się na wyższy, abstrakcyjny poziom, obniżający jednostkowe ryzyko. System w takiej retoryce jest uzasadnieniem niebezpiecznym dopóty, dopóki działa jako abstrakcyjna siła, napędzana zewnętrznie, z którą nikt nie chce się identyfikować, bo taka identyfikacja oznaczałaby wzięcie odpowiedzialności za problematyczne rozwiązania. System jako „całość”, występuje więc zamiast „części” – indywidualnych głosów, decyzji, odpowiedzialności. A to przecież kolejny, wyższy poziom generalizowania mechanizmów konstruujących rzeczywistość.

Język preferowany przez urzędników od pewnego czasu jest pod lupą językoznawców. Precyzyjnie wskazują oni na elementy tej retoryki, która zaburza komunikację: to nadużywanie kalek z języków obcych, jak choćby „aplikowanie” (jako „prośba”, „staranie”), „kondycja” („stan”), „dedykowany” („poświęcony”)2. Te słowa wprowadzane są w przesadnie rozbudowane zdania, zagęszczone imiesłowami, z dyskusyjną interpunkcją i gramatyką. Język oficjalny faworyzuje formy bezosobowe, wymusza też często pisanie o sobie w trzeciej osobie, co przecież wprowadza dystans piszącego (np. wiosek) do samego siebie. Przecież nie piszę „ja”, lecz jakiś „on/ona” – autor/autorka projektu.

Co jednak z językiem artystów i kuratorów? I on mógłby stać się podstawą badań. To często język wykluczający, elitarystyczny, bo operujący odniesieniami do teorii sztuki i kultury, wykorzystujący (w sposób niejasny) pojęcia, które zawłaszczają dyskurs, hermetyzują go i budują poważne bariery komunikacyjne. Rewersem tej strategii jest jednakże tendencja przeciwna – wyjaśnianie, upraszczanie i sugerowanie takich strategii rozumienia sztuki, które kierunkują odbiorców na konkretną interpretację. Już sama ta wewnętrzna sprzeczność języka artystycznego i kuratorskiego stanowi przeszkodę w formułowaniu antagonizujących diagnoz.

Pomyśleć utopię

Czy logikę „stanu wojennego”, która często wkrada się w dyskusje podejmujące relacje pomiędzy poszczególnymi aktorami w polu sztuki (zwłaszcza tymi na skrajnych pozycjach – artystów i urzędników), da się zastąpić inną?

Sensem istnienia instytucji kultury jest ruch myśli wywołany w odbiorcy przez jej wytwory. Instytucja kultury, z której wychodzimy nieporuszeni, obojętni, niewzbogaceni, tacy sami, nie ma racji bytu. Jeśli nie zachwyca, to przegrała, jeśli nie porusza, to nie spełnia swego podstawowego zadania. Jeśli bulwersuje, to doskonale, to znaczy, że dotyka ważnej społecznie sfery. Jeśli nikogo nie obchodzi, równie dobrze może zostać zamknięta. Inna rzecz, czy musi w tym samym stopniu dotykać wszystkich, którzy korzystają z jej oferty – na pewno nie3.

To diagnoza Joanny Orlik, sformułowana w języku emocji i wrażeń i podsuwająca – w miejsce rozróżnienia – pewną przestrzeń wspólnych interesów. Słowa takie jak „poruszenie”, „ruch myśli”, „zachwyt”, „zbulwersowanie” odwołują się do rejestru pojęć transgresyjnych, do swego rodzaju „występku”, rozumianego jako występowanie poza swoje granice. To słownik bardzo ryzykowny, od razu nasuwający problemy niejasności i niedookreślenia. Ma jednak pewien istotny atut: zakłada przestrzeń otwarcia i wskazuje na wspólnotę celów – to instytucja kultury jako pewna całość dąży do wywołania efektu przekroczenia. A zatem tworzące ją jednostki same muszą uwolnić się od wierności swoim słownikom, pojęciom i strategiom, w przeciwnym razie działanie pojęte jako występek z zasady nie może być podjęte. Przy tak ryzykownych fundamentach komunikacji potrzebna jest niezbędna siła i zarazem postawa: gotowość wyobraźni. Wyobraźni rozumianej jako sposób myślenia o świecie, imaginarium, które pozwala na urefleksyjnienie relacji symbolicznych, czyli sposobu funkcjonowania społeczeństwa, ze szczególnym uwzględnieniem relacji w polu sztuki. Wyobraźnia pozwala zaprojektować przyszłość, ale i przeformułować teraźniejszość, jednakże daje się uruchomić wówczas, gdy możliwe jest zdystansowanie się od własnych, podmiotowych pozycji. Brzmi to utopijnie, pociąga za sobą szereg wątpliwości i właściwie nie gwarantuje żadnej zmiany. Jednakże to właśnie gotowość pomyślenia utopii wydaje się czymś, co pozwala wzniecić pewien impuls. Wypracowanie języka wspólnej utopii jest konieczne, by pojawiła się projektowana rzeczywistość i komunikacja, która ją podtrzyma. Aktorzy w polu sztuki, którzy mają odwagę myślenia utopijnego, wyjścia poza rzeczywistość, to ci, którzy uznają wartość fantazji jako siły sprawczej, siły możliwości.

Czy jednak da się pomyśleć wspólną utopię wolną od dominacji jednego, totalizującego słownika? Czy możliwe jest budowanie nowych słowników, które nie będą obciążone resentymentem? I wreszcie – jak krytykując ostateczność i niewymienność słowników nie popaść jednocześnie w zgubny komunikacyjnie partykularyzm, który blokuje wspólnotowość? Z pewnością debaty o sytuacji w polu sztuki potrzebują odzyskania kluczowych słów: „eksperyment”, „cel”, „znaczenie”, „odpowiedzialność”, „współpraca”. Ale potrzebują też aktywowania nowych, jak „utopia”, „wyobraźnia”, „fantazja”. Jak ustalić ich zakresy znaczeń? Być może drogą negocjacji, które przecież nieustannie wymuszają kwestionowanie swoich oczekiwań, dystansowanie się od nich i przymierzanie do rzeczywistości różnych języków. Nie ma pewności, czy taki scenariusz może się sprawdzić, ale dopóki go sobie nie wyobrazimy, nie zainicjujemy myślenia o innych językach, nie powstanie rzeczywistość, którą miałyby one nazywać. To postulaty sprzeczne, trudne do uzgodnienia, a tym bardziej zastosowania, lecz jednym ze sposobów na wypracowanie nowego języka jest zaufanie sprzecznościom. To być może najtrudniejsza wizja komunikacyjnej utopii, bo postulująca zmianę komunikacyjnych oczekiwań. A idąc za sformułowaniem Wittgensteina, to utopia zmuszająca do wyobrażenia sobie świata jako wcale nie tak zrozumiałego i przejrzyście podzielonego. Ryzykowne.

 

1 R. Rorty, Przygodność, ironia, solidarność, przeł. W.J. Popowski, Warszawa 2009, s. 123.

2 To rozpoznania z przedstawionego w Senacie Sprawozdania ze stanu ochrony języka polskiego w latach 2010-2011, sformułowanego na bazie językoznawczych analiz stron internetowych Narodowego Funduszu Zdrowia oraz siedmiu polskich ministerstw. Cały raport dostępny na: http://orka.sejm.gov.pl/Druki7ka.nsf/0/434A82AADD 7AEFA8C1257B0A003C7412/$File/1083.pdf

3 J. Orlik, Instytucja kultury jako ameba [w:] J. Sójka, P. Kieliszewski, P. Landsberg, M. Poprawski (red.), Instytucje w czasach kryzysu, Poznań 2010, s. 123.

 

 

slownik_y_kurz

Yan Kurz | Chwyty obronne

 

Reklamy

Warsztat | Warszawa

Kolejne spotkanie odbyło się w warszawskim Warsztacie. Tym razem, w gronie reprezentantek i reprezentantów różnych środowisk i perspektyw, negocjowaliśmy definicje twórcy i twórczości. Zastanawialiśmy się nad tym, po co i w jakich sytuacjach to dookreślenie jest potrzebne oraz jak różne sposoby rozumienia tych pojęć wpływają na możliwości i ograniczenia istniejące w ramach realizowanej polityki kulturalnej.

1

2

3

4

5

5a

6

7

Zofia Dubowska, Piotr Dworzański, Leszek Napiontek, Witek Orski, Adam Sienkiewicz, Dominik Skrzypkowski, Maria Stokłosa, Bogna Świątkowska, Katarzyna Wąs

Fot. Kamila Szuba

Jasny Dom | Kraków

Przestrzeń dyskusji i negocjacji w Krakowie została zorganizowana w Jasnym Domu, tymczasowej siedzibie Fundacji Imago Mundi. Spotkanie poprowadziły Zuza Sikorska, animatorka kultury, kuratorka, związana z Towarzystwem Inicjatyw Twórczych „ę” oraz artystka Joanna Rajkowska.

Rom Dziadkiewicz, Joanna Rajkowska, Zuza Sikorska, Mateusz Kula, Magda Ujma

Kaśka Maniak, Łukasz Białkowski, Joanna Gwóźdź, Patrycja Musiał, Zuza Sikorska, Joanna Orlik, Aneta Rostkowska, Mateusz Kula, Magda Ujma, Daria Gosek, Joanna Rajkowska

Fotografie: Michał Ramus

Projektowanie współpracy | Śląsk

Pierwsze spotkanie negocjacyjne „Słownik kultury” zostało poświęcone współpracy międzysektorowej na Śląsku. W spotkaniu wzięli udział artyści, aktywiści działający w NGOsach (Stowarzyszenie Moje Miasto), jak i w ramach instytucji  (Miejski Dom Kultury Batory w  Chorzowie), oraz pracownicy Urzędu Marszałkowskiego w Katowicach, Wydziału Kultury, Sportu i Turystyki w Chorzowie, Wydziału Kultury i Turystyki w Cieszynie, Wydziału Spraw Społecznych w Tychach, Pałacu Kultury Zagłębia w Dąbrowie Górniczej.

Czas: 15 kwietnia 2015       |      Miejsce: Muzeum Miejskie w Tychach

Prowadzenie: Agata Gójska – dr socjologii, mediatorka, trenerka umiejętności społecznych, specjalizująca się w zakresie rozwiązywania konfliktów.

IMG_0213IMG_0074IMG_0082Łukasz Kuś

IMG_0094Łukasz Surowiec, Karina Poteralska, Piotr Knaś, Matej Vakula

IMG_0101 IMG_0112 IMG_0115 IMG_0118 Tomasz Ignalski

IMG_0125 Beata Kaczmarek

IMG_0126 IMG_0128 Anna Wietecha

IMG_0135 Marta Rudzińska

IMG_0143 IMG_0145 IMG_0153 IMG_0155Anna Matyjas

IMG_0159 Łukasz Kazimierowicz

IMG_0162 IMG_0168 IMG_0174 IMG_0190 IMG_0205 IMG_0207Aleksandra MatuszczykIMG_0209IMG_0215

 

Fotografie: Marcin Wysocki